Roy et Töpffer : modernes malgré eux

Töpffer, Autoportrait (vers 1844), collection baron E. de Geer, Genève

Tandis que se prépare la publication du recueil qui couronnera le projet Mame, certains des éléments qui vont pour la première fois s’y trouver rassemblés commencent déjà à essaimer et désignent, parfois par simple rapprochement, les trajets des recherches qui pourraient s’ouvrir dans le sillage de cet énorme chantier. A titre d’exemple de cette fécondité, voici rapidement esquissée une analogie inattendue qui s’enracine dans les travaux issus du projet Mame : l’étude prosopographique1 que Cécile Boulaire consacre dans le recueil à Just-Jean-Étienne Roy, fidèle fournisseur de fictions pour les collections de Mame à partir de 1840, dessine le portrait d’un « soutier » du roman catholique qui, paradoxalement, n’est pas sans rappeler la figure d’un de ses stricts contemporains, peut-être plus connu : Rodolphe Töpffer.

 

Quel lien peut-il exister entre Roy, le professeur de collège, auteur de près de deux cents romans chez Mame (mais aussi chez Ardant à Limoges ou chez Lefort à Lille), qui malgré son impressionnante productivité se débat à la fin de sa vie dans de lourdes difficultés matérielles, et Töpffer, le précepteur genevoix qui, ayant renoncé à la peinture et peinant à s’imposer dans les lettres, est désormais considéré unanimement comme l’un des principaux inventeurs de ce qui allait devenir la bande dessinée moderne, et dont Goethe le premier reconnut la radicale nouveauté2 ?

 

Tout d’abord, les deux hommes appartiennent à la même génération : Roy est né en 1794 dans le Doubs, d’un père ancien oratorien et professeur de collège, Töpffer est né en 1799 en Suisse, d’un père graveur et artiste peintre d’un certain succès. Une circonstance biographique double vient renforcer cette proximité générationnelle : s’il suit d’abord les traces paternelles en devenant lui aussi enseignant de collège, Roy doit mettre fin à sa carrière en 1838, sa santé lui interdisant de poursuivre l’enseignement ; c’est alors qu’il se consacre entièrement à l’écriture romanesque. Töpffer, lui aussi, se destinait primitivement à suivre la carrière paternelle, mais après un premier séjour parisien en 1819 une maladie des yeux le contraint à renoncer à la peinture : il décide alors d’étudier les lettres, et ouvre en 1824 une pension où il enseigne pendant vingt ans tout en produisant son œuvre ; cependant en 1842-1843 sa santé décline et, malgré une cure, il doit se résigner à abandonner l’enseignement en 1844, deux ans avant sa mort.

Voici donc deux carrières d’enseignants interrompues par une santé capricieuse, et surtout deux œuvres littéraires dont les racines plongent dans la pratique même de l’enseignement : ainsi c’est avec toute l’autorité de son professorat à Pontlevoy que Roy se lance dans la rédaction de romans d’abord historiques et didactiques, dans lesquels les canons éthiques et spirituels de l’axiologie propre à la Bibliothèque de la Jeunesse Chrétienne définis par la maison Mame prolongent le travail de l’enseignement catholique délivré au collège de Pontlevoy ; de même Töpffer, quoique son œuvre strictement littéraire connaisse une petite renommée, gagnera la notoriété grâce aux Voyages en zigzag tirés des longues promenades au long desquelles il entraîne ses élèves dans les Alpes3 ; les récits de ces promenades développent un discours moral que l’on retrouvera dans certains opuscules plus tardifs, et qui illustrent les convictions pédagogiques de Töpffer, tandis que les carnets qui accompagnent les récits préfigurent les « histoires en estampes » dont Goethe découvre avec intérêt les premiers essais en 1831.

Frontispice des Voyages en zigzag, 1844

Ainsi l’entrée en littérature de nos deux auteurs n’est d’abord qu’un instrument au service de leur fonction de pédagogues, un prolongement de l’instruction morale qu’ils entendent dispenser : s’il est excessif de parler à leur propos d’un déclassement assumé, comme Anne-Marie Thiesse a pu l’analyser pour les auteurs de romans-feuilletons de la génération suivante4, il est bien évident que leur manière commune de s’adonner à l’écriture, par-delà les très grandes différences de leurs positions, participe d’une forme d’activité littéraire de basse intensité, dont l’appartenance au champ socialement et esthétiquement le plus légitime de la littérature est problématique ; dans les deux cas, la confusion de la fonction auctoriale avec une forme de didactisme moral, un peu mécaniquement prosélyte chez Roy, un peu légèrement dilettante chez Töpffer, contribue à cette relative délégitimation de leur travail d’auteur. Ce seront en littérature deux carrières de petits-maîtres, deux carrières à l’auctorialité atypique.

On tient là les deux éléments sur lesquels se fonde, en dernière analyse, l’intérêt de l’analogie entre Roy et Töpffer : d’un côté, la racine didactique et morale de leur œuvre ; de l’autre, l’ambivalence de la position sociale que cette œuvre leur permet d’espérer. Tous deux tâchent d’assurer leur existence d’écrivains-pédagogiques en donnant des gages au pouvoir le plus conservateur : réactionnaires par choix idéologique et moral, ils ne conçoivent pas leur activité de plume hors de ce choix. Ainsi, acculé à la misère matérielle par sa condition de prolétaire de la « littérature industrielle » (pour reprendre le mot que Sainte-Beuve forge en 1839), Roy devra régulièrement solliciter le fonds de secours aux gens de lettres mis en place par le Ministère de l’Instruction ; il n’hésitera jamais, comme le montrent les courriers qu’a dépouillés Cécile Boulaire, à mettre avant le légitimisme militant de son œuvre, et son bonapartisme constant, pour justifier sa demande d’une aide ministérielle.

A.N. F/17/3216

De manière assez semblable, Töpffer choisit de lier sa destinée sociale au pouvoir de l’aristocratie genevoise et, après les émeutes de novembre 1841 qui voient la bourgeoisie libérale soutenir les thèses radicales et exiger un changement démocratique des institutions politiques de Genève, il devient un des polémistes les plus virulents au service de la réaction aristocratique, qu’il soutient dans les articles qu’il donne au journal ultra-réactionnaire Le Courrier de Genève.

 

De fait, tous deux de santé fragile, tous deux mécontents de leur sort matériel ou social, nos deux écrivains sont avant tout mécontents de leur époque : mal dans leur temps, il appartiennent à cette génération qui se raidit contre les revendications égalitaires et les poussées républicaines du siècle, contre le progrès matériel et social qui les accompagne, et contre la machine industrielle et technique qui semble en constituer le soubassement le plus concret. Rien ne montre mieux la proximité de leur vue que la mise en parallèle de deux passages strictement contemporains de leurs œuvres : en 1835, Roy écrit un drame destiné à être joué en l’honneur de M. Demeuré, directeur du collège de Pontlevoy. Ce drame s’ouvre sur une excursion dans les Alpes italiennes, qui offre à l’un des protagonistes l’occasion de faire, dans une veine rousseauiste, l’éloge de la lenteur et du voyage à pied :

Si nous eussions voulu croire madame de Saint-Léon, nous n'aurions voyagé qu'en poste avec un courrier en avant, deux ou trois laquais, un fourgon, que sais-je ?.... Le beau plaisir vraiment que de courir ventre à terre, de voir fuir à droite et à gauche des arbres et des maisons, d'arriver dans de grandes villes, de loger dans d'immenses hôtels… Autant ne pas quitter Paris et faire de temps en temps une promenade sur les boulevards ou au bois de Boulogne5.

Le Ruban (mine de plomb et lavis, 1832)

La même année, en 1835, Töpffer, lui-même habitué des excursions dans les Alpes suisses et italiennes, publie un essai sur le progrès qui fustige avec une ironie mordante les étourdissements du voyage industriel et la sottise de son culte de la vitesse, dans des termes qui évoquent eux aussi le Rousseau des Confessions et des Rêveries, et dont le rapprochement avec les propos de Roy est frappant :

Pour atteindre à ces côteaux il y a deux chemins, l’un pour les gens de progrès, l’autre pour nous, voisin. Le premier est un morceau de la route du Simplon, chemin d’égale largeur partout, sans ombrages, car les ombrages gâtent les routes du progrès, droit comme ligne droite, bordé de cailloux tassés […]. La montre à la main, vous partiriez de Genève à huit heures ; la montre à la main, vous arriveriez à neuf à Thonon : c’est six lieues à l’heure ! […] puis, remontant sur votre chaudière, vous arriveriez, la montre à la main, à Genève avant onze heures, enchanté de votre course que vous raconteriez, la montre à la main, à tout le monde. […] Parlons, voisin, de l’autre chemin ; c’est le nôtre. […] Sous sa tutélaire administration les vieilles routes restent vieilles, mais ombragées ; humides, pierreuses, mais sauvages, paisibles pour l’homme qui n’est pas wagon6.

  C’est cette commune réaction contre le progrès et la vitesse du monde moderne qui rapproche Roy et Töpffer. Ils s’engagent ainsi, chacun à leur manière, dans une œuvre qui a entre autres choses la fonction essentielle de dénoncer et de combattre les ravages de la modernité. Or il est frappant de constater que cet engagement les conduit à investir, de deux manières différentes, une forme de production culturelle émergente, et nouvelle : d’un côté, le roman populaire, de l’autre la littérature en images.   En se mettant au service de Mame (mais aussi d’Ardant et de Lefort pour certains de ses livres d’histoire), Roy va en effet s’engager dans l’effort de production des bons livres, qui marque la tentative catholique pour faire pièce à la corruption des mœurs du peuple par la diffusion des romans en diffusant, à son tour, un contre-poison romanesque aux fictions industrielles et à leurs séductions. Entré dans la carrière par la vulgarisation historique, Roy glisse peu à peu vers le récit colonial, le roman d’aventure, puis le roman moraliste, et il appartient par là à la génération qui, quoiqu’au service de la réaction catholique et de l’ordre établi, entérine et promeut à son corps défendant le triomphe des fictions populaires imprimées au XIXe siècle, c’est-à-dire l’avènement d’une culture de masse dont il avait au contraire cherché à circonscrire les effets corrupteur du point de vue religieux, moral et politique. De son côté Töpffer, au fil de ses carnets, récits et croquis, finit par mettre au point une forme nouvelle de récit en images qu’il ne cherche d’abord absolument pas à publier7 et qui, dans un premier temps, n’était destiné qu’à dénoncer avec une ironie féroce, en les subvertissant, les représentations standardisées et modernes de la mécanique des passions8 : or, là encore, cette dénonciation légère et acide des formes modernes du progrès, de la vitesse et de la mécanisation des existence va, en donnant d’ailleurs par là à Töpffer sa véritable postérité artistique, contribuer à l’émergence d’un art du récit en images qui engendrera bientôt, dans le champ des publications populaires, un autre des registres importants de l’apparition d’une culture de masse au tournant des XIXe et XXe siècle, celui de la bande dessinée.

Ainsi, témoins des errements d’une génération déboussolée, Roy et Töpffer choisissent de s’investir dans une production culturelle innovante… afin que rien ne change ! L’innovation, dans ce siècle compliqué, ne signale pas nécessairement les avant-gardes ni l’héroïsme du progrès. Cependant, et c’est leur ultime ressemblance, Roy et Töpffer sont en cela tous deux joués par leur propre registre formel, qui n’en fera enfin qu’à sa tête, de sorte qu’ils contribuent tous deux à mettre en place les codes esthétiques et narratifs d’une production de masse qui, en littérature de jeunesse comme en bande dessinée, finira par faire advenir l’exact contraire de ce qu’ils défendaient. Par-delà leur inscription très différente dans l’histoire de l’art et de la littérature – Roy oublié parce qu’il n’est que la petite main d’une machine de production qui broie ses soutiers et adopte ainsi paradoxalement les formes de la modernité industrielle pour lutter contre la modernité morale ; Töpffer passant à la postérité comme inventeur de ce qui n’était pour lui qu’un délassement ironique et en aucun cas un art nouveau destiné à accompagner le siècle dans l’accélération et la massification de son industrie culturelle – nos deux auteurs sont ainsi, de manière inattendue, deux « modernes malgré eux ».

  1. Cécile Boulaire, « Just-Jean-Étienne Roy, un polygraphe au service de Mame », in Cécile Boulaire (dir.), La Maison Mame à Tours (1796-1975) : deux siècles d’édition pour la jeunesse, Rennes, PUR, 2011 (à paraître). []
  2. Sur Töpffer, voir Thierry Groensteen et Benoît Peeters (dir.), Töpffer. L’invention de la bande dessinée, Paris, Hermann, 1994, ainsi que Daniel Magetti (dir.), Rodolphe Töpffer, Genève, Skira, 1996. []
  3. Voir dans le recueil dirigé par Daniel Magetti (op. cit.) les contributions de Philippe Kaenel (« Les voyages illustrés ») et de Jean-Daniel Candaux (« Rodolphe Töpffer a-t-il inventé les voyages en Zigzag ? »). []
  4. Anne-Marie Thiesse, Le roman du quotidien. Lecteurs et lectures populaires à la Belle Époque, Paris, Éditions du Chemin Vert, 1984, rééd. Seuil, 2000, p. 208-212. []
  5. Just-Jean-Étienne Roy, Baldini, ou Épisode d’un voyage en Italie, drame en trois actes et en prose […], par M. Roy, professeur […], Pont-Levoy, chez le concierge de l’école, Blois, chez Giroud, 1835, p. 4. []
  6. Rodolphe Töpffer, Du Progrès dans ses rapports avec le petit bourgeois et les maîtres d’école, Paris-Genève, Joseph Cherbuliez, 1835, rééd. Cognac, Le Temps qu’il fait éditions, 2001, p. 27-30. []
  7. L’Histoire de Mr Vieux Bois, première des « histoires en estampe » dessinées par Töpffer, n’est initialement réalisée, à la main, sur un simple cahier, que pour le délassement de ses élèves et de ses proches. []
  8. Sur cette fonction ironique et critique de la « littérature en estampe » telle que la pratique et la conçoit Töpffer, voir les analyses essentielles de Thierry Smolderen dans les chapitres 2 et 3 de Naissances de la bande dessinée, de William Hogarth à Winsor McCay, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2009. []

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3 Responses to Roy et Töpffer : modernes malgré eux

  1. "M. Demeuré, directeur du collège de Pontlevoy", ça ne s'invente pas!

    C'est très amusant que tu aies fait ce rapprochement avec Töpffer en particulier: tu savais que Mame avait au moins eu l'intention d'imprimer les Nouveaux Voyages en zigzag en 1857? Je l'ai vu dans les déclarations d'intention d'imprimer, aux archives départementales d'Indre-et-Loire (T848). Ceci dit, il ne s'agit que d'une déclaration d'intention d'imprimer, pas d'un bulletin de dépôt légal, et visiblement d'une réédition de l'ouvrage (la première édition est de 1854, chez Victor Lecou, et la BNF ne connaît des rééditions qu'en 1864 et 1877, chez Garnier): peut-être n'a-t-il en réalité jamais été imprimé par Mame, il faudrait vérifier (Philippe Kaenel n'en dit rien dans son article sur le sujet du livre dirigé par Magetti), mais il est tout à fait possible que l'éditeur parisien de Töpffer ait fait imprimer en province... D'autant plus que Girardet, illustrateur phare de Mame, a participé à l'adaptation graphique des dessins de Töpffer pour leur passage à la xylographie, que ce soit pour les Voyages ou les Nouveaux Voyages. Encore une piste, sans doute pas aussi passionnante que la tienne, mais qui montre autre chose: le caractère inattendu et en même temps très serré des réseaux professionnels dans le monde du livre illustré de l'époque.

    • Laurent Gerbier says:

      J'ignorais que Mame s'était intéressé aux Voyages ! Je savais que les albums autographiés (Jabot, Vieux Bois, etc.) avaient été piratés dès 1839 à Paris chez Aubert, ce qui avait provoqué une grosse colère de Töpffer qui se contentait jusque-là de faire distribuer ses éditions suisses à Paris, dans la librairie de Joël Cherbuliez (grande famille franco-suisse d'érudits, de littéraires et de romanciers, un des frangins du libraire est à l'académie française, un autre fondateur de l'Institut National Genevoix). Töpffer s'était fabriqué une rente : grâce à l'autographie, chaque exemplaire lui revenait à 1 franc, et il le vendait 10, avec 1 franc 30 pour le libraire ! Il écrit en 1841 à Jacuqes-Julien Dubochet : "ces autographies, c'est ma vache à lait. Elles me coûtent 1 franc, je les vends dix, et voici tantôt dix ans qu'elles me font une rente considérable à laquelle je me suis habitué avec la plus grande facilité" (cité par Groensteen dans Töpffer, l'invention de la bande dessinée, p. 117). Or les contrefaçons Aubert sont vendues 6 francs, et font une concurrence déloyale aux volumes originaux (j'y verrais même plus largement un changement de stratégie éditoriale : Töpffer a toujours entretenu une relative pénurie de ses oeuvres, vendues assez cher, pour un marché de semi-luxe, comme beaux livres : les voir reprises et piratées en vue d’une diffusion plus vaste à prix cassés, c'est le contraire de ce qu'il veut, éditorialement et idéologiquement, pour ses albums).

      En revanche, tu cites l’édition de Victor Lecou en 1854, mais ce n'est pas la première édition des Voyages : ils sont sortis plus de dix ans avant, justement chez J.-J. Dubochet. Kaenel raconte la mise au point du contrat, la façon du volume et le recrutement des illustrateurs dans Le Métier d'illustrateur, p. 250 sq. : Dubochet sollicite dès la fin 1842 Töpffer, qui est son cousin. Töpffer, enchanté, accepte immédiatement : échaudé par Aubert qui lui mange son profit, il cherche à prendre de vitesse les éventuelles contrefaçons ; les détails sont réglés courant 43, le volume sort en décembre 43 pour les étrennes et se vend très bien (en trois mois près de 5000 exemplaires). La même année Dubochet participe à la fondation de L'Illustration, à laquelle Töpffer souscrit d'emblée et contribuera – c'est dans L’Illustration que paraîtra en 45 le Cryptogame redessiné par Cham. Mais Dubochet dans sa correspondance n'arrête pas de dire qu'il veut quitter la librairie, monde trop dur, et qu'il compte rejoindre la compagnie parisienne du gaz dirigée par un autre cousin : quand il finit par prendre la décision, c'est Garnier qui reprend le fond Dubochet.

      Je suppose donc que, le temps que Garnier mette en chantier la réédition de Töpffer (Voyages, Nouveaux Voyages, Nouvelles, et les albums autographiés), il y a eu une sorte de vacance éditoriale, qui, liée à la fois à la mort de Töpffer en 1846 et au succès des Voyages de 1844, a aiguisé les convoitises : d'où l'édition Lecou en 1854, d'où peut-être aussi la déclaration d'intention de Mame en 1857, que tu cites. Mame a-t-il été alerté par ceux des illustrateurs maison qui avaient travaillé sur les Voyages ? Il y a peut-être une autre piste : j'ai trouvé en ligne plusieurs mentions de l'Histoire des Suisses publiée par le même Dubochet, en 1825, chez Mame-Paris (impr. Raymond) : peut-être que les liens entre Dubochet et Mame passent par là, dès les années 20, de sorte que lorsque Dubochet se retire du monde de la librairie en 45, Mame-Tours a des raisons d'être au courant de ce qu'il a fait d'autre, et particulièrement du succès des Voyages de Töpffer ?

      Décidément donc, tu as raison, le réseau des éditeurs et des illustrateurs est serré. Je ne connais pas bien les illustrateurs Mame, mais il faudrait voir si, outre Karl Girardet, qui est suisse et connaissait certainement le travail de Töpffer, les autres illustrateurs qui ont travaillé sur le volume Dubochet de 1844 (et qui semble être rigoureusement le même que réédite Garnier en 1860, jusqu'à la pagination identique : peut-être Garnier a simplement, dans un premier temps, récupéré et rebroché les cahiers entreposés chez Dubochet) avaient aussi travaillé pour Mame. La liste des illustrateurs des Voyages dans l'édition Dubochet (et Garnier, donc) : Calame, Girardet, Français, D'Aubigny, De Bar, Gagnet, Forest.

  2. Merci pour ces précisions.
    Des sept artistes que tu mentionnes, seuls trois ont travaillé (à ma connaissance bien évidemment) pour Mame: Girardet, Français et Daubigny. Je ne connais pas de Bar, Gagnet et Forest, mais il est intéressant de remarquer que, sur sept artistes, quatre au moins sont peu ou prou spécialisés dans la peinture de paysage (Calame, Français, Daubigny, Girardet), et trois sont d'origine suisse ou presque (Calame et Girardet suisses, Français né dans les Vosges).
    Qu'il y ait un tropisme suisse chez Töpffer, cela peut sembler aller de soi, un tropisme vers le “paysagisme” également, dans la mesure où il s'agit après tout de “littérature de voyage”. Mais le fait est qu'on pourrait arriver à trouver par ce biais, peut-être, un lien de plus entre Töpffer et Mame: le goût du “pittoresque”, qui est assez évident chez Töpffer, et se manifeste chez Mame par la publication de plusieurs voyages pittoresques, entre autres illustrés par Girardet (voir mon article sur le sujet dans Romantisme, #147), dont le fameux La Touraine, en 1855, illustré par Girardet et Français. C'est-à-dire pile avant le projet de réédition des Nouveaux Voyages en zigzag de Töpffer.

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